Ludzie nie przestali myśleć

Jaka jest twoja definicja dobrego plakatu?

Michał Batory: Plakat musi trafiać w sedno. Myślę o nim jak o skrócie tego, co ma przedstawiać. Plakat to myśl i forma. Są plakaty brzydkie z dobrą myślą i ładne bez myśli. Idealnie jest, gdy ma jedno i drugie: dobrą myśl i świetne wykonanie.

Mam wrażenie, że podstawową formą twoich plakatów jest zabawa z nietypowymi skojarzeniami.

Tradycja polskiej szkoły plakatu ma korzenie w surrealizmie, u mnie też to widać, tyle że moim tworzywem nie jest malarstwo czy rysunek, ale fotomontaż. Istotą surrealizmu jest mówienie o prostych rzeczach w sposób metaforyczny i odchodzenie od prostego przekazu. Lubię w plakacie, że nie muszę w nim pokazywać wszystkiego jeden do jednego, że nie musi być jak pospolita reklama, której przekazem jest jeden komunikat: „Kup mnie!”.

Plakat kulturalny czy okładka książki też jest formą reklamy.

Masz rację, teatr zamawia u mnie plakat, by ściągnąć ludzi na przedstawienie, ale widownia teatru czy filharmonii jest bardziej wyrobiona niż przeciętny konsument, dlatego w punkcie wyjścia mogę pozwolić sobie na metaforę i bardziej wyrafinowane kodowanie komunikatu. Na polu kultury trzeba walczyć o klientów, ale można robić to w mniej nachalny sposób. Ja nie robię zwykłych reklam, zawsze mówiłem, że to strata czasu. Wiele agencji reklamowych zgłaszało się do mnie, żebym pracował dla nich za duże pieniądze, ale odmawiałem, bo co ja bym sobie potem powiesił na ścianie? Opakowanie po jogurcie?

Czyli ty pracujesz, bo…

Zawsze chciałem robić plakaty, to znaczy od wtedy, gdy sobie uświadomiłem, że umiem to robić. Mój zawód polega na tym, że bawię się i jeszcze mi za to płacą. Nie zawsze było dla mnie oczywiste, że będę mógł to robić.

Kiedy przyszło ci do głowy, że mógłbyś z tego żyć?

Gdy dostałem się na akademię, zdałem za pierwszym razem, a to był wyczyn. Zawsze bardzo dobrze rysowałem i już na drugim roku miałem wystawę rysunków. Szybko sobie uświadomiłem, że nie chcę robić grafik, które zobaczy tylko 15 osób na wernisażu, skoro mogę robić obrazy, które będą istnieć na ulicy, dla wszystkich. Studiowałem w czasach, gdy na ulicach tej szarej Łodzi, w której nie było żadnego koloru, panowali najwięksi królowie plakatu: Tomaszewski, Świerzy, Starowieyski, Młodożeniec. Ich plakaty to była bajka. Wybrałem pracownię plakatu profesora Balickiego, który wymagał od nas przede wszystkim myślenia. Jak miałeś pomysł, mogłeś robić, co chcesz. To mi pasowało.

{{adv skoda1}}

Twoje studia przypadają na czas stanu wojennego. Jak je wspominasz?

Jak abstrakcję, bo uczyłem się sztuki plakatu w czasach, gdy trzeba było latać na komisariat, żeby uzyskać zgodę na druk. Polska Szkoła Plakatu w dużej mierze wywodzi się z tego, że artyści musieli grać z władzą w kotka i myszkę. Z tej umiejętności podwójnego kodowania wzięła się polska metafora i surrealizm. Ale mimo powszechnej szarzyzny, wspominam studia jako przepiękny czas. Byliśmy na totalnym luzie, mieliśmy świadomość, że po dyplomie i tak nikt z nas nie dostanie pracy, a szczególnie w Łodzi. To była prawdziwa sztuka dla sztuki. Wyższa kadra miała szanse na jakieś zlecenia, ale absolwenci byli na straconej pozycji. A jeśli cudem coś się komuś trafiło, trzeba było wszystko konsultować z komisją partyjno-artystyczną.

Gdy kończyłeś studia w 1985 roku, Polska Szkoła Plakatu odchodziła w przeszłość.

Zaczęła umierać, bo cenzura była wyjątkowo ostra, poza tym brakowało papieru. Aby zrobić dyplom, musiałem kupować papier na czarno. Nie widziałem dla siebie przyszłości w Polsce, a już zwłaszcza w Łodzi, gdzie naprawdę nie było nic. Trzeba było wyjechać, było mi szkoda czasu. Dwa lata po studiach wyjechałem do Francji.

Czyli łatwo ci było zostawić Polskę wtedy?

Moja mama zmarła rok po dyplomie, opiekowałem się nią przez ostatnie sześć lat jej życia. Z kolei rodzeństwo miałem za granicą. Siostra mieszkała w Paryżu od 30 lat, a to miasto było dla mnie mekką, wielokulturową wieżą Babel, w której chciałem być. Gdy tam byłem, zachwycałem się każdym krawężnikiem i witryną, wchodziłem do kawiarni i nie mogłem uwierzyć, że widzę ludzi z pięciu różnych krajów. Czułem się tam, jakbym przyjechał z dżungli, praktycznie nie znałem francuskiego, ale wnet znalazłem pracę i zapisałem się na kurs francuskiego, po pół roku mogłem się ze wszystkimi normalnie porozumieć. Miałem 28 lat, w tym wieku masz pełno energii.

Polskie pochodzenie nie było przeszkodą?

Przeciwnie, było atutem. Francja dobrze mnie przyjęła, tutaj ceni się polskich artystów. Zawsze powtarzam, że podstawa moich prac, czyli myśl, sposób kodowania i metafora, jest polska. W Paryżu za to nauczyłem się typografii. Miałem ogromne szczęście, że gdy przyjechałem do Francji, wchodziły komputery. Pierwszy Macintosh, na którym pracowałem, to był szok. Kosztował fortunę i nikt nie umiał go obsługiwać. O dziwo, mnie było łatwiej od innych nauczyć się obsługi i cyfrowego składu, bo w szkole uczyłem się podstaw zecerskich.

Mówisz, że komputer był dla ciebie odkryciem, ale mam wrażenie, że w twoich pracach jest więcej ręcznej roboty niż fotomontażu.

Jestem majsterkowiczem, jeśli mam taką możliwość, żeby nie używać Photoshopa, to zawsze z tego korzystam. Kiedyś kupiłem sobie piękną rosyjską filiżankę, z której zrobiłem odlew i wyrzeźbiłem w niej twarz. Mogłem to zrobić w Photoshopie, ale nigdy nie uzyskałbym tak realistycznego efektu. Innym razem wyrzeźbiłem skalpelem twarz z gruszki. Chciałem, żeby to był ukłon dla Honoré’a Daumiera, który zrobił karykaturę króla jako gruszkę, a spektakl do tego nawiązywał. Nie mógłbym tego zrobić w Photoshopie, nigdy nie osiągnąłbym takiej precyzji wykonania.

W życiu też jesteś perfekcjonistą?

Pewnie trochę tak. W mojej pracowni panuje zawsze lekki burdel, ale on jest zorganizowany. Nie mam białych ścian, wszystko jest zawalone jakimiś śladami po malowaniu, rysowaniu. Jestem zbieraczem, gdy przyjeżdżam do Warszawy, zawsze idę na giełdę staroci na Kole. Uwielbiam ślady ludzkich historii odciśniętych w przedmiotach.

Mam wrażenie, że w sztuce bardziej cię interesują rzeczy niż ludzie.

Rzeczy są dla mnie ciekawsze, bo dają mi szansę pokazania abstrakcyjnych idei. Twarz jest zawsze konkretna, należy do kogoś, trudno pokazać człowieka, gdy się chce powiedzieć o symbolu, który zawsze odsłania coś więcej.

Nie kusiło cię, żeby zrobić okładkę z czyjąś twarzą?

Chyba nigdy nie zrobiłem portretu, wyjątkiem była może tylko okładka do książki "Jan Potocki. Daleka podróż", którą napisała moja siostra, Aleksandra Kroh. Ale nie korzystam generalnie ze zdjęć twarzy. Nie miałbym jak z niej zrobić décalage, tego przesunięcia znaczeń, którego wymaga przenośnia. Chętniej wykorzystuję obraz części ciała, jakiś detal. Zużyta fajka czy ślad na fotelu pozwalają powiedzieć coś więcej o obecności i przemijaniu czasu niż konkretny portret.

Fajka znajduje się na okładce „Żony tygrysa”, wydanej przez Wydawnictwo Drzewo Babel, z którym pracujesz już 20 lat. Na czym polega sekret tak długiej współpracy?

Sekretem jest chyba przyjaźń z szefową wydawnictwa Basią Stępień, którą poznałem po przyjeździe do Francji, gdy ona szykowała się do powrotu do Polski. Współpracowałem z różnymi wydawnictwami, takimi jak Larousse, które produkują jedną książkę dziennie. Drzewo Babel jest wydawnictwem pracującym w duchu slow, w trybie rzemieślniczym. Szalenie mi się podoba, bo to wydawnictwo wydaje tylko te teksty, w których się zakochuje. Umówmy się, dzisiaj nie trzeba wiele, żeby zrobić okładkę książki, wystarczy średnio ogarnięty grafik, który może ściągnąć za małą sumę gotowe zdjęcie, i okładka gotowa. Tak robi 99 procent wydawnictw, prawie nikt nie liczy się ze zdaniem autora. W Drzewie Babel zawsze pracujemy tak, żeby każdy na końcu był dumny z książki, pod którą się podpisuje. Jeśli czasami zdarza się, że autorowi nie podoba się jakaś moja propozycja, wtedy nie ma rozmowy, po prostu robię coś innego. Ważne jest, że dzięki temu, że się przyjaźnimy, możemy ze sobą szczerze porozmawiać.

Masz jakiś swój ulubiony plakat lub okładkę?

Jest ich dużo. Od czasu wystawy w Luwrze moim logotypem stały się usta z okładki „Jedenaście minut”. Ten obraz działa wszędzie.

Jak na niego wpadłeś?

Zauważyłem, że moja tunezyjska koleżanka ma piękne usta. Zgodziła się zapozować i zrobiliśmy zdjęcie, które odwróciłem w pionie i wyszedł ten piękny obraz. Takie obrazy trzeba robić.

Masz gigantyczne portfolio, łatwo ci przychodzą nowe pomysły?

Na szczęście bardzo szybko pracuję. Gdy dostaję zlecenie, zamieniam się w gąbkę, chłonę wszystkie informacje, dzwonię i spotykam się z ludźmi, wypytuję ich o wszystko wokół spektaklu, koncertu czy książki, do której mam zrobić plakat lub okładkę.

Masz informację o zleceniu - jak dalej wygląda twoja praca?

Robię szkice. To jest bardzo ważny etap, ponieważ pozwala mi na zyskanie ogromnej ilości czasu. Dzięki nim widzę, co mogę zrobić z pomysłem. Najważniejsze w pracy koncepcyjnej jest znalezienie sensu, myśli, która będzie kolumną, krzyżem i kręgosłupem wszystkiego. Formy szukam później podczas prób rysunkowych, w których od razu widać, co działa, a co nie. Na końcu jest najprzyjemniejszy etap, czyli realizacja pomysłu, moment, w którym, kleję, rysuję, fotografuję. Powstaje obraz i typografia, która powinna grać z myślą. I wtedy zaczyna się walka.

O co?

Żeby nie zniszczyć obrazu. Wszyscy chcą, żeby informacje o miejscu i czasie wydarzenia z najmniej istotnymi szczegółami były zaznaczone największą czcionką. Trzeba zawsze znaleźć jakiś kompromis, żeby nadmiar informacji nie sprawił, że obraz zniknie.

Ile zajmuje ci praca nad jednym projektem?

Dobrze jest, gdy mam tydzień na plakat, a jeszcze lepiej dwa. Ale to rzadkość, bo najczęściej ludzie dzwonią do mnie w ostatniej chwili i zwykle mam dwa, góra trzy dni. Ale nie obrażam się, bo lubię szybko pracować. Nie potrzebuję miesięcy, żeby zrobić plakat. Gdy mam za dużo czasu, to i tak zrywam się na ostatni dzwonek, żeby być w stresie twórczym. Plakat powinien być intuicyjny, nie można go przegadać, nie powinien być zrobiony zbyt dobrze, powinno czuć się w nim lekkość.

{{adv skoda1}}

Mówisz o lekkości, ale odnoszę wrażenie, że niektóre twoje plakaty wymagały bardzo dużego nakładu pracy.

Najbardziej pracochłonnym i trudnym do realizacji był plakat „Dziadów” dla teatru w Poznaniu. Zapaliłem 300 świeczek, z których zrobiłem twarz. Myślałem, że po ich zapaleniu będę miał pół godziny na zdjęcie, ale zrobił się taki cug, że musiałem wyrobić się w kilka minut. Innym przykładem jest „Concha Bonita” dla teatru de Chaillot. Chciałem ułożyć twarz z samych płatków róż. Na szkicu wychodziło pięknie, ale w realizacji trzeba się było bardzo spieszyć. Długo mi nie wychodziła, rzecz była technicznie bardzo trudna i nie do powtórzenia. W pewnym sensie była to instalacja.

Nie chciałbym powiedzieć, że plakat jako sztuka zamiera, ale coraz rzadziej widzimy go na ulicach, za to w internecie coraz częściej zastępuje go banner. Nie obawiasz się, że za dziesięć lat nie będziesz miał co robić?

Nie ma znaczenia, czy plakat będzie na ruchomym billboardzie, ledach czy w internecie. Idealnie, gdy jest na papierze, ale nie mam wątpliwości, że czas papieru jest policzony. Za chwilę ekrany będą tak cienkie i giętkie, że zaczną przypominać papier. Ale wracając do wcześniejszego pytania, plakat to jest myśl, a inteligentne obrazy przecież świetnie działają w internecie.

Czyli za dziesięć lat będziesz robił…

Ktoś niedawno zapytał mnie w telewizji, co będę robić, jak będę miał 90 lat. Odpowiedziałem, że ruchome plakaty. Za chwilę stworzenie profesjonalnego animowanego obrazu będzie banalnie proste. Narzędzia już prawie są gotowe.

Czyli za kilkanaście lat usta na twojej okładce będą się poruszały?

Kto wie? Na pewno wraz z pojawieniem się nowego medium będzie trzeba myśleć inaczej o obrazie, ale nie mam wątpliwości, że dobry ruchomy plakat, podobnie jak ten tradycyjny, będzie musiał zawsze zacząć się od pomysłu. Nie boję się o plakat, jeżdżę trochę po świecie i widzę, jak eksploduje kultura plakatu w Ameryce Łacińskiej. W Polsce też pojawiła się nowa generacja plakacistów. Był czas, kiedy się bałem, ale teraz obserwuję początek nowej ery sztuki plakatu. Ludzie cały czas potrzebują syntezy, co jest bardzo pozytywne, bo oznacza, że mimo inwazji technologii w naszym życiu, ludzie nie przestali myśleć.

Michał Batory (ur. w 1959 roku w Łodzi) - Grafik, twórca plakatów dla teatru, opery, festiwali muzycznych, autor okładek książkowych, kontynuator myśli artystycznej Romana Cieślewicza. Mieszka i tworzy we Francji. Jak sam mówi: „Musiałem wyjechać, żeby pozostać polskim plakacistą.” Swój twórczy proces, w którym zwykły codzienny przedmiot osiąga rangę dzieła sztuki, nazywa rzemiosłem. Zaprojektowane przez Michała Batorego okładki książek od 20 lat są znakiem rozpoznawczym wydawnictwa Drzewo Babel. W 2011 roku miał indywidualną wystawę w Muzeum Sztuki Dekoracyjnej w Luwrze. Teraz jego prace można oglądać od 22 kwietnia do 18 maja 2016 roku na wystawie w Bibliotece Uniwersyteckiej w Warszawie.