Szpieg, Makbet i polscy artyści

Richard Demarco od kilkudziesięciu lat ma swój rytuał. Rano wbija się w garnitur. Do świeżo wyprasowanej koszuli obowiązkowo krawat - ten w szkocką kratę lub z herbem Łodzi, której jest honorowym obywatelem.

W kieszeni profesora ląduje zestaw cienkopisów i gruby, wytarty notes. O 10.00 wychodzi z domu i zmierza do kompleksu artystycznego Summerhall. Tam w swojej galerii będzie przez cały dzień spotykał się z artystami i prowadził niekończące się wideo konferencje.

Nazwiska szczęśliwców znajdą się w notesie legendy Festiwalu Edynburskiego, w którego skład wchodzi kilkanaście festiwali tematycznych.

Demarco wystawił tysiące sztuk teatralnych i wystaw. Mimo 90 lat nie zwalnia tempa. Droga, którą rozpoczął 70 lat temu jako początkujący artysta, zaprowadziła go do świata za Żelazna Kurtyną. Od tego czasu zakochany jest w sztuce, którą tworzą polscy artyści.

Krzysztof Noworyta: Festiwal Edynburski, z którym jest pan nierozerwalnie związany, po raz pierwszy w historii odbywa się wirtualnie. To duża zmiana wymuszona przez pandemię.

Richard Demarco: Bardzo dziwnie się czuję, nie mogąc wyjść wieczorem, by obejrzeć spektakl czy umówić się na rozmowę z artystami.

Byłem świadkiem wszystkich edycji Festiwalu od jego narodzin w 1947 roku. Miałem wtedy 17 lat i pracowałem jako boy hotelowy w słynnym Caledonian Hotel.

Edynburg był wtedy prowincjonalnym miastem, które ominęły zniszczenia wojenne, jakich doświadczył Londyn czy Warszawa.

To było idealne miejsce na nowy początek, którego wyrazem był Festiwal Sztuk.

Jego rolę zdefiniował Lord Provost [odpowiednik prezydenta miasta przyp. red.]:

"Ten festiwal nie jest komercyjnym przedsięwzięciem. To celebracja ludzkiego ducha, początek procesu leczenia ran wojny i wyciszania konfliktów poprzez sztukę".

W ten proces włączona została muzyka, taniec, teatr. Dzięki sztuce wybrzmiało z mocą podziękowanie, za to, że my przeżyliśmy to piekło. Ta dewiza idzie za mną przez całe życie i nadaje sens mojej pracy.

Czy Festiwal dalej spełnia tę funkcję?

Myślę, że utracił sens, stając się zaledwie maszynką do robienia pieniędzy. Na przykład Fringe, który jest festiwalem artystów nieprofesjonalnych, komediantów i grup cyrkowych, jest prawdziwym rakiem, przyciąga rzesze ludzi z całego świata, ale oferuje im coraz niższą jakość sztuki.

Nie jest to wina organizacji samej w sobie, gdyż Festiwal jest emanacją kultury, jaką tworzymy, zachodniego stylu życia, w którym dobrobyt, rozrywka i brak stresu stały się głównym dobrem.

Ta bańka pękła za sprawą pandemii i sam jestem ciekaw, co nas czeka. Niemniej marzę o tym, by za rok Festiwal wrócił jako celebracja ludzkiego ducha.

Leczenie ran wojny poprzez sztukę brzmi jak misja ratunkowa …

Proszę zrozumieć, że Europa lat 60. i 70., mimo pozornego dobrobytu, była w bardzo złym stanie. Była podzielona przez coś obrzydliwego nazwanego Żelazną Kurtyną.

II wojna była dla mnie źródłem bólu i inspiracji. To, co Niemcy uczynili Polsce, rodziło ogromny ból.

Ale historia takich miejsc jak Wrocław, które odradzają się po burzliwej historii i świetnie adaptują do nowych realiów, dawało nadzieję na odnowę Europy.

Do tego miałem wewnętrzną potrzebę eksploracji tego nieznanego mi świata, który nie miał nic wspólnego z demokratycznym ładem. Bardzo chciałem poznać tworzących tam artystów.

Okazja pojawiła się w roku 1968. Przybyłem do Polski na spotkanie w Ministerstwie Kultury, jako przedstawiciel Festiwalu Edynburskiego, instytucji, która wtedy miała bardzo silną markę artystyczną i polityczny mandat będąc międzynarodową platformą artystów. Równie ważną co wystawa Documenta w Kassel, czy Biennale Sztuki w Wenecji.

Po kurtuazyjnej wymianie zdań przy herbacie, na stole pojawiła się kartka, wraz z komentarzem urzędnika: "Panie Demarco, chcemy by promował pan artystów z tej listy".

Przeczytałem nazwiska i odpowiedziałem: "Rozumiem Panowie, ale mnie interesują artyści, których nie ma na tej liście". Na liście był Jerzy Grotowski, nie było Tadeusza Kantora.

Obaj twórcy to ikony polskiej awangardy, z czym miał pan problem?

Nie chciałem pracować z artystami wskazanymi przez komunistów do definiowania polskiej kultury. Stąd też nie mogłem zaakceptować teatru Grotowskiego, który takim narzędziem był.

Dlatego tak ożywcza była dla mnie wizyta w Galerii Foksal gdzie odkryłem artystów tworzących na pograniczu sztuk wizualnych i teatru. Tam poznałem Tadeusza Kantora.

Jego koncepcja teatru była totalnie niemożliwa na zachodzie, ponieważ miała zakodowane w sobie odwołania do Malewicza i Stażewskiego, tradycji innej, niż zachód. Dlatego tak zafascynował mnie Kantor.

Ale podróż przez Polskę zabrała mnie do Łodzi, gdzie odwiedziłem Muzeum Sztuki.

To był moment olśnienia, jaki rzadko się zdarza. Muzeum założone przez artystów w 1931 roku i z kolekcją, która była ofiarowana przez artystów, a nie kupiona za grube miliony przez sponsorów.

To moim zdaniem najlepsza kolekcja sztuki awangardowej, jaką znam.

Innym aspektem olśnienia, jakie miałem w Łodzi było odkrycie Filmówki.

Nie mogłem uwierzyć, w jakość sztuki tu tworzonej i tego, jak mocno ona była zaprzeczeniem tego, czym jest Hollywood.

W Łodzi filmy były tworzone "z właściwego powodu" – z powodu sztuki. Filmy Wajdy, Kieślowskiego (pamiętam go jeszcze jako studenta), Polańskiego to manifest najlepszej jakości sztuki.

Tęsknię za Łodzią!

Wygląda na to, że dzięki Łodzi wyruszył Pan w zupełnie nową podróż…

Można tak powiedzieć, gdyż ku mojemu ogromnemu zaskoczeniu okazało, że w latach 60. XX wieku jest w środku Europy niezwykła przestrzeń do eksploracji - rozciągająca się od wybrzeża Bałtyku na północy, po wybrzeże Morza Czarnego na południu, zapomniana przez większość ekspertów, instytucje kultury.

Przestrzeń, która nie istniała w świadomości Europejczyków, tak jak istniały ówczesne stolice sztuki Paryż czy Berlin.

Rozumiałem rzecz jasna, że to skutek sytuacji politycznej. Ale też dzięki niej pojawił się Ryszard Stanisławski, który był darem niebios dla Muzeum Sztuki.

Miał absolutnie międzynarodowy format. Był przyjacielem wszystkich wielkich dyrektorów muzeów i galerii ówczesnego świata sztuki, jak Willem Sandberg, który wlał w Muzeum Stedelijk w Amsterdamie ducha awangardy, czy Pontus Hultén, który stworzył Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Sztokholmie.

Domyślam się, że ten świat był wtedy mały i wszyscy się znali. Trochę jak w świecie filmu, o którym Martin Scorsese powiedział, że w latach 60. można było obejrzeć wszystkie filmy świata i być na bieżąco. Dziś to zupełnie niemożliwe.

Tak było. Przy odrobinie determinacji można było w jednym notesie zebrać najważniejsze telefony ze świata sztuki.

Numer do Ryszarda Stanisławskiego był kluczowy. Zrodziła się między nami duchowa i intelektualna przyjaźń, która pozwoliła na stworzenie pomostu, po którym artyści z Polski przechodzili przez Żelazną Kurtynę i lądowali na scenach Festiwalu Edynburskiego.

Czułem, że trzeba nieustannie zwiększać możliwości tej bezcennej wymiany i że muszę zrobić co w mojej mocy, by uwolnić potencjał jak największej ilości artystów znajdujących się "po złej stronie kurtyny".

Intensywnie pracowaliśmy ze Stanisławskim nad wystawą Atelier’72, która była największa w powojennej historii Polski prezentacją sztuki za granicą.
Dwa lata wcześniej, w 1970 roku, przedstawiłem w Edynburgu artystów ze wschodnich Niemiec na wystawie Strategy Get Arts.

Zaprosiłem polskich i rumuńskich artystów na wspólne spotkanie, gdyż ich prezentacja miała mieć miejsce w kolejnych latach.

Do dziś wystawy te funkcjonują jako ikony awangardowej sztuki. Proszę powiedzieć o kulisach powstania polskiej wystawy.

W wystawie udział wzięli najciekawsi polscy artyści awangardowi tamtego czasu: Magdalena Abakanowicz, Tadeusz Kantor, Władysław Hasior, Zbigniew Robakowski, Zbigniew Rybczyński, Natalia LL, Józef Szajna, Bogusław Schaeffer, Roman Opałka, Jerzy Nowosielski.

Jej tworzenie to był bardzo wymagający i ciekawy proces. Proszę sobie wyobrazić przygotowanie katalogu w świecie bez maila.

Wszystko przekazywane było pocztą. Stanisławski nanosił poprawki literówek na wydruk plansz i odsyłał do nas.

Dodatkowo przyjęliśmy założenie, że każdy artysta samodzielnie projektuje swoją stronę w katalogu.

Intensywność korespondencji stała się symbolem tej wystawy. Dlatego zdecydowałem, że na okładce katalogu umieścimy zdjęcie koperty z adresem nadania do mojej galerii, znaczkami pocztowymi z Polski i stemplami.

Muszę, też dodać, że nie byłoby tej wystawy, gdyby nie mój kolega z dzieciństwa Sean Connery.

W młodych latach pozował mi do aktów na zajęciach z rysunku w College of Art, a gdy obaj ruszyliśmy w świat i Sean stał się słynnym na cały świat agentem 007, nasze drogi nieustannie się przecinały.

W 1971 poprosiłem go o wsparcie dla organizowanej prezentacji polskiej sztuki, chętnie się zgodził i dzięki temu dopięliśmy budżet całego przedstawienia.

Connery przychodził spotkać się z artystami, rozmawiał ze studentami z Filmówki i był na spektaklu Kantora. Był oczarowany energią artystyczną, jaka emanowała z tych prezentacji.

Jakie było przyjęcie wystawy przez widownię i co ją wyróżniało?

Wspomniany Connery jest tu papierkiem lakmusowym. Zachwycił go dynamizm, świeże wibracje, jakie wnosiła na scenę sztuka z nieznanej jemu i międzynarodowej widowni części Europy.

Artystom oddałem przestrzeń galerii, jak i wynajętą przestrzeń miejską, w której pojawiła się instalacja Józefa Szajny poświęcona Holocaustowi, Magdalena Abakanowicz oplotła potężną liną kościół i moją galerię, studenci z Filmówki prezentowali swoje filmy.

To wszystko było wstrząsem dla grzecznej, zachodniej, wychowanej na konsumpcji widowni.

Do tego wszystkim udzielał się entuzjazm Polaków, dla których pobyt w Edynburg i na organizowanych przeze mnie ekspedycjach był przyjemnym wytchnieniem.

Miałem świadomość, że artyści z tej części Europy żyli w warunkach ograniczenia wolności twórczej i niejednokrotnie doświadczali ataków na swoją wolność osobistą.

Wielu z nich tworzyło sztukę, żeby przetrwać. Władza ich kontrolowała i nie dawała wsparcia, jakiego potrzebowali.

I nie chodzi tu o finanse, ale o edukację i przestrzeń wolności. Dlatego też zamieniłem swoją Demarco Gallery na Uniwersytet Sztuk (University of Arts), aby goszczący w Edynburgu artyści wnosząc swój wkład, korzystali z programu, jaki im oferowałem.

W efekcie polska sztuka stała się stałym elementem programu mojej galerii. W sumie tysiące artystów z Polski, Rumunii, Jugosławii, Bułgarii gościł o w progach mojej galerii.

Czułem, że dynamika tej wymiany artystycznej prowadzonej za pomocą języka sztuki, niszczy bariery polityczne stworzone przez komunistów.

Co na to komuniści?

Chyba nie do końca rozumieli, co się dzieje. A też myślę, że dla wielu z nich możliwość otarcia się o zachodni świat była nobilitacją.

Jednak to nie współczucie wobec polskich, rumuńskich artystów był moją motywacją do działania. Może się to wydać zaskakujące, ale to właśnie tu znalazłem entuzjazm, jakość, jakiej próżno mogłem szukać w Stanach Zjednoczonych czy Wielkiej Brytanii.

Doświadczenie Nowego Jorku, Los Angeles nauczyło mnie, że artyści kontrolowani przez siły rynku i świat turyzmu i rozrywki umierają duchowo, tracą czujność, są ospali.

Dlatego też bardzo szybko zrozumiałem, że nie ma sensu podróżować samemu.

Zacząłem przewozić w ramach ekspedycji artystycznych grupy artystów, badaczy, studentów, profesorów, pisarzy, mecenasów sztuki by mi towarzyszyli i czerpali z doświadczenia polskiej historii, kultury, pejzaży, języka, sposobu bycia.

A też potrzebowałem ich wielowymiarowego spojrzenia na to, czym jest Europa.

I ta refleksja była świetnym uzupełnieniem mojego głębokiego przekonania, że prawdziwa sztuka musi być wolna od sił wolnego rynku i definiowania swojej jakości przez metkę z ceną dołączoną do dzieła sztuki.

Jakie owoce tej podróży widzi pan z perspektywy minionych lat?

Przez 50 lat zaprezentowałem w Edynburgu każdy kraj Europy co najmniej raz. Zorganizowałem tysiące wystaw, spektakli i ekspedycji naukowców, studentów i artystów, którzy odwiedzali nieznane sobie kraje i poznawali nieznanych sobie ludzi. A więzy te bardzo często przetrwały do dziś i są dla tych ludzi wielkim skarbem.

Czym jest dla Pana Europa?

Nieustannym odkryciem. Nigdy nie postrzegałem jej jako byt definiowany przez któryś z krajów. Zawsze widziałem ją bez barier i granic jako obszar, po którym artyści mogą się swobodnie przemieszczać, kontynent, który jest intensywnym i wielowymiarowym królestwem kultury istniejącym ponad narodowymi tożsamościami.

Jak w takim razie pan przyjął informację o brexicie?

Brexit jest nieszczęściem dla naszego kraju. Jestem bardzo niezadowolony z obecnego stanu rzeczy. Prawne oddzielenie brytyjskiego stylu życia od Europy jest idiotyzmem. Nie mogę w to uwierzyć, przecież językiem Unii jest angielski.

Jak można było zrzec się roli lidera w układaniu spraw dużej wspólnoty. Przez 45 lat życia żyłem w podzielonej Europie, 45 lat!

A teraz muszę mierzyć się z faktem ponownego podziału i próbować go przezwyciężać w sobie. Politykom nie wolno ufać, a kulturę trzeba nieustannie tworzyć.

Dobrze to ujął jeden z ojców odnowicieli powojennej Europy Robert Schuman, mówiąc: "uczyniłem błąd myśląc, że najlepszym spoiwem Europy będzie węgiel i stal. To nie wystarczy, potrzebna jest energia, której źródłem jest kultura". I to jest to co w co wierzę: uwolniony od narodowej tożsamości duch sztuki odsłania najgłębszy skarb, jaki ma Europa – kulturę wyrosłą na grecko-żydowsko-chrześcijańskim fundamencie.

To dziedzictwo jest ponadczasowe i przekracza granice. W tym kontekście nie ma znaczenia, że Rembrandt i Vermeer są Holendrami, a Chopin Polakiem – oni należą do świata. Więc taką Europę bez granic zawsze widziałem i o taką zabiegałem. Brytyjski wywiad też…

Przepraszam, co ma do tego brytyjski wywiad?

Przekroczyłem Żelazną Kurtynę około sto razy i musiał nadejść ten dzień, kiedy zainteresował się mną wywiad. Pewnego dnia odwiedziło mnie dwóch panów w ciemnych garniturach i zaproponowało, bym uczynił coś dla chwały Imperium i Jej Wysokości Królowej.

Odpowiedziałem, że całe swoje życie oddałem Jej służbie. Tajniacy nie ustępowali, więc poprosiłem o konkretne oczekiwania.

Wymienili standardową listę – coś przewieźć, coś zawieźć, odebrać, podsłuchać, spotkać się.

Popatrzyłem na nich i powiedziałem: "Panowie, dziękuję za zaufanie, ale znam kogoś, kto lepiej ode mnie wykona to zadanie".

Agenci osłupieli – "kogo ma Pan na myśli?"

To mój dobry znajomy – odpowiedziałem – dam panom jego prywatny numer. Jak się nazywa – spytał jeden z tajniaków. Agent 007 – odpowiedziałem. Tajniacy wyszli wściekli, a ja miałem spokój na jakiś czas.

Całe życie balansuje pan między światem sztuki, edukacji i polityki, która jest niezbędna, by nadawać sprawom bieg. Jakie jest miejsce kultury w polityce i polityki w kulturze?

Gough Whitlam premier Australii został kiedyś zapytany przez dziennikarzy – a gdzie jest minister kultury? Odpowiedział ze stanowczością – ja jestem odpowiedzialny za kulturę.

Piękne oświadczenie. Myślę, że niewielu z obecnie rządzących definiuje się jako ludzie kultury, a szkoda, bardzo tego brakuje.

Poza tym sądzę, że minister kultury nie powinien być kojarzony ze światem sportu i turystyki, powinien być bardziej kojarzony ze światem zdrowia.

Być może polska powinna być pierwszym krajem, w którym minister kultury zyska statut i uznanie ministra zdrowia? Sztuka to przecież bardzo efektywny środek leczniczy.

Co jest dla pana esencją sztuki?

Gesamentkunstwerk - piękne niemieckie słowo, które streszcza wszystko. Lubię niemiecki język za jego inżynieryjną precyzję, tak jak wyraża się ona w słowie ideę totalnego dzieło sztuki: totalne bo obejmuje wszystkie aspekty sztuki, dzieło bo jest czymś fizycznym. To jest w sercu mojej pracy i artystów, z którymi pracowałem.

Weźmy na przykład Tadeusza Kantora. Łatwo można go nazwać człowiekiem teatru. Przecież wygrał Nagrodę Rembrandta za prace malarskie. I gdy po raz pierwszy zobaczyłem jego teatralną produkcję, ujrzałem w tym ducha i jakość Rembrandta – kompozycja, światło, kolor.

Jaki jest stan sztuki dziś?

Sztuka stała się częścią przemysłu, a artyści w większości są jak zagubieni turyści, którzy zadowalają się powierzchownymi odkryciami, nie mają czasu i odwagi stawiać odważnych pytań.

A tymczasem chcąc być artystą, musisz stać się odkrywcą, starać się zrozumieć świat wokół ciebie, pokazywać mimo wszystko jego piękno. I w tym kontekście możemy laborare est orare (praca jest modlitwą) tak możemy postrzegać zawołanie św. Benedykta niezależnie od tego czy jesteśmy wierzący, czy nie.

To samo tyczy się relacji z artystą. Nie będzie prawdziwej sztuki, jeśli nie ma ducha przyjaźni, albo gdy zastępuje go pieniądz. Artyści-turyści tego nie rozumieją i przez to wiele sami tracą i zniekształcają znaczenie sztuki.

Dziś sztuka i technologia bardzo często są nierozdzielne. Jakie jest pana spojrzenie na przyszłość tej relacji i udział sztucznej inteligencji w procesie kreacji, czy to wciąż jest sztuka?

Sztuka to relacja i prawdziwa obecność. Gdy spytałem Josepha Beuysa, wybitnego niemieckiego artystę, z którym pracowałem, czym dla niego jest sztuka, odpowiedział wprost, że to wyraz naszej zdolności do kochania – najpierw siebie samych, a potem naszego "sąsiada".

To takie proste, a zarazem trudne i dziś tak potrzebne – w czasie pandemii, gdy solidarność, pomoc, porzucenie pośpiechu, agresji, zwrócenie się ku sobie jest szansą dla nas jako społeczeństwa.

Gdy rozmawiamy na Białorusi trwa coś, co możemy już nazwać rewolucją, ludzie wyszli na ulice, bo chcą zmiany. Wygląda na to, że ten kraj się przeobraża.

Oglądałem wystąpienie Swiatłany Cichanouskiej i jestem poruszony, tym co zobaczyłem. Miałem ostatnio zoom konferencje z moimi przyjaciółmi z Białorusi, rozmawialiśmy o obecnej sytuacji, trzymam kciuki za powodzenie pokojowych przeobrażeń, na które ten naród zasługuje.

Czy Białoruś też była w kręgu Pana prezentacji na Festiwalu Edynburskim?

Oczywiście! Proszę sobie wyobrazić, że w 1996 roku pokazałem "Makbeta" z Narodowego Teatru Białoruskiego.

Sceną był zamek Ravenscraig w Kirkcaldy – to najwspanialsza scenografia, jaką można sobie wyobrazić dla tej historii – morze, klify i opowieść o dyktatorze, którego szaleństwo i pragnienie władzy niszczy rodzinę i kraj.

Metafora była klarowna wtedy, a dzisiaj jest jeszcze bardziej aktualna. Do tego aktorzy mówili po białorusku, nie po rosyjsku!

To była pierwsza w historii białoruska produkcja, pokazana na Festiwalu Edynburskim i początek mojej przygody z Białorusią, którą wspólnie z prof. Allan Flowersem odwiedziłem Białoruś trzy razy.

Pracowaliśmy z artystami i studentami z Mińska i Witebska. Dla mnie Białoruś to nie Łukaszenka i sowieckie pozostałości, ale świat Chagalla i Malewicza, którzy się tu urodzili. Nie możemy o tym zapominać, jeśli chcemy w pełni zrozumieć tę część Europy i dzieło tych artystów.

Dużym odkryciem była dla mnie praca z prof. Aleksandrem Lutsko – wybitnym fizykiem jądrowym, który w obliczu tragedii w Czarnobylu założył Międzynarodowy Instytut Radiologii Sacharowa w Mińsku i poświęcił się pracy na rzecz dzieci, które zostały dotknięte chorobą popromienną.

Aleksander pokazał mi, że nie można oddzielić świata nauki i stuki, pomógł mi przedstawić w Edynburgu 5 białoruskich produkcji w tym wystawę z Akademii Sztuk Pięknych z Witebska.

Skończył pan niedawno 90 lat. Nie zamierza pan zwolnic tempa?

Jeśli jesteś artystą, to nie idziesz na emeryturę, by grać w golfa i pić koniak, jesteś nim do końca. Taki jest mój plan i dlatego nieustannie pracuję.

Szkicuję to co widzę, miasta, miejsca, które miałem szansę odwiedzić od 1930 roku i doznać w nich olśnienia. Przez 90 lat byłem na drodze, która zabrała mnie do najpiękniejszych zakątków Europy.

Ale też myślę, mając te 90 lat, co będzie naszym dziedzictwem, które przekażemy? Zamiłowanie do luksusu i rozrywki oraz zrujnowana planeta?

Moi dwaj, nieżyjący dawno przyjaciele, Joseph Beuys i Tadeusz Kantor, zostawili mi testament do wypełnienia: "Richard, nadejdzie czas fałszywej awangardy i musisz bronić przed nią świat sztuki".

Robię co mogę, biję na alarm i mam nadzieję na przebudzenie ludzi i uruchomienie długofalowej refleksji, dokładnie tak jak powiedział Joseph Beuys: "to, co istotne nie jest na horyzoncie, nowy początek jest za horyzontem, to jest to, czego nie możesz zobaczyć, zdefiniować, możesz tylko mieć nadzieję, marzyć, że tam jest nowy początek. I ku temu zawsze warto zmierzać".

W Polsce właśnie ukazała się pana książka z esejami. To pierwsza pana publikacja po polsku, nie licząc setek programów artystycznych. Tytuł "Artysta jako odkrywca" brzmi jak manifest.

Tak, zdecydowałem się opublikować eseje, które uważam za definiujące moją pracę. Mimo lat są wciąż aktualne. Ich myśl sprowadza się do tego, że rolą artysty jest wymagać od siebie, iść do przodu, nie dać się uśpić oklaskom i pochwałom, nie zadowolić się sukcesem, być nieustępliwym w kreowaniu dzieł wybitnych, przez które emanuje dobro, prawda, piękno.

Dziękuję Zajezdni Wrocław za wydanie tej książki. Polska dała mi bardzo dużo, tu znalazłem energię potrzebną, by wciąż na nowo odkrywać żywioł sztuki. Ale też polscy artyści nie powinni osiadać na laurach.

Być może Polska powinna wystawić "Makbeta" przy granicy z Białorusią, właśnie teraz, i zrobić to po białorusku?

Dawno już nie widziałem polskiej produkcji adresującej z mocą współczesny temat.